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《对外经济贸易大学》 2007年
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从《蕉坚稿》看《三体诗》对五山汉诗的影响

兰文君  
【摘要】: 日本汉文学史上的五山时期,曾经在平安时代占绝对地位的白居易的影响已经消退,诗人中突然受欢迎的是唐代的杜甫和宋代的苏轼、黄庭坚。在五山寺院出版的书籍和“抄本”中除了杜甫、苏轼和黄庭坚的诗集以及关于他们的“抄本”外,作为众多诗人的合集来说,最流行的就是《三体诗》和《古文真宝》。而从“抄本”和出版版本种类的繁多来看就应该说是《三体诗》了。《三体诗》在南宋末年成书不久就传到了日本,十四世纪《三体诗》在日本就已经有和刻本出版。到了后来的室町时代,《三体诗》在当时的学问中心——五山寺院不断被重刻,直到江户时代都一直久盛不衰。《三体诗》又叫《唐贤三体诗法》,选取唐诗中的七绝、七律和五律三种诗体,收录了唐代一百六十七位诗人的五百二十四首诗作。并且在此基础上,按照表现手法对每种诗体进行细分并分别逐个解说。从这种编撰方法以及取名“诗法”等方面来看,应该说这本诗集极具作诗教科书的性质。因此,这样的一本诗集在当时的日本流行起来,并且对当时日本诗人的汉诗创作活动产生影响可以说是理所当然的事情。那么本论文就将以五山文学鼎盛时期的汉诗,也就是该时期的代表诗人绝海中津的汉诗作品为例,来考察一下五山汉诗文创作是如何对《三体诗》进行借鉴的。 一、关于五山文学的先行研究 所谓“五山文学”是指日本镰仓时代末期开始经南北朝时代直至室町时代的前后二百五十年间,以镰仓五山和京都五山为中心,主要由当时的众多禅僧进行的汉诗文创作活动。可以说自平安时代日本汉诗的王朝时期结束以后,如果没有到东渡日本的中国名僧们和陆续西渡中国的五山禅僧们活跃的汉诗文创作交流活动,恐怕就不会出现后来江户时期日本汉诗的鼎盛。在日本汉文学史上,五山文学不仅仅是平安汉文学向江户汉文学过渡的桥梁,它本身也具有极高的文学价值。然而与之地位及价值极不相称的是,迄今为止中日两国学者对五山文学涉足甚少,研究还主要停留在文献搜集整理和注释介绍等方面,正如《五山文学新集》的编者玉村竹二所说的那样,五山文学完全是“文学界的孤儿”。但我们也应该看到,即便只是这文学界中“孤儿般的存在”的位置,还是有很多优秀的学者为此付出了艰辛的努力。迄今为止关于五山文学的先行研究根据研究方法及研究侧重点的不同大致可分为以下五个类别。 第一,整理方面的研究。主要研究成果有上村观光编撰的《五山文学全集》(四卷)、《五山诗僧传》(民友社、1912),玉村竹二编撰的《五山文学新集》(共八卷、东大出版会、1967-81)、《五山禅僧传记集成》(讲谈社、1983)。对于玉村竹二的整理研究,安良冈康作曾在他的《中世文艺史中的五山文学》中评价道:“这是对上村观光氏事业的继承,是国史学者玉村竹二的功绩,也可以说这些研究能够为今后这方面的研究确定方向。”但虽说如此,即便是五山文学的各种作品都已经收录在《续群书类丛?文笔部》、《大日本佛教全书》等书中,然而未被整理的五山文学作品仍然大量存在。 第二,注释方面的研究。优秀的研究成果主要有山岸德平注《五山文学集》(岩波书店、1966、收录于《日本古典文学大系》),梶谷宗忍注《蕉坚稿?年谱》(相国寺、1975)、《绝海语录》(相国寺、1976),玉村竹二注《日本的禅语录八?五山诗僧》(讲谈社、1978),入矢义高注《五山文学集》(《新日本古典文学大系》第四十八卷、岩波书店、1990),市川武雄注《梅花无尽藏》(续群书类丛完成会、1994),荫木英雄注《蕉坚稿?全注》(清文堂、1998)等。 第三,专题方面的研究。优秀的著作有北村泽吉著《五山文学史稿》(富山房、1941),玉村竹二著《五山文学》(至文堂、1955),芳贺幸四郎著《关于中世禅林学问及文学的研究》(日本学术振兴会、1956),荫木英雄著《五山诗史的研究》(笠间书院、1977),朝仓尚著《禅林的文学》(清文堂、1985)等,优秀的论文有芳贺幸四郎著《五山文学的发展及其百态》(《国语和国文学》、1957)、《禅文学和五山文学》(《日本汉文学史论考》岩波书店、1974),安良冈康作著《五山文学》(《日本文学史》第六卷、岩波书店、1959)、《中世文学之五山文学》(《文学研究》15、1960)、《五山的汉文学》(《讲座日本文学5》三省堂、1966)等。 第四,传记方面的研究。主要著作有多贺宗隼著《荣西》(人物严书126、吉川弘文馆、1965),玉村竹二著《五山禅僧传记集成》(思文阁、1985)、《五山禅僧宗派图》(思文阁、1985),今泉淑夫?早苗宪生著《本觉国师虎关师炼禅师》(东福寺派海藏院、1995),中川德之助著《万里集九》(人物严书215、吉川弘文馆、1997)等。 第五,读解方面的研究。主要论述有富士正晴著《一休》(日本诗人选27、筑摩书房、1977),寺田透著《绝海中津?义堂周信》(日本诗人选24、筑摩书房、1977),荫木英雄著《中世疯狂的诗》(思文阁、1991)等。 二、五山文学的意义及时期划分 纵观日本汉文学史,可以说出现了三个汉诗创作的高潮。第一个高潮是天平时期到弘仁时期,以天皇和贵族们为创作主体,以敕撰诗集《凌云集》等的问世为顶峰的平安朝汉文学;第二个就是镰仓末期开始到室町末期由禅僧社会所形成的五山文学;第三是江户时代末期,以文人学者等知识分子为主体形成的江户汉文学。而作为第二个汉文学高峰的五山文学是连接前后二者的桥梁,并且从作品内容充实方面来讲胜于前者,而在少“和臭”方面又优于后者,可谓是日本汉文学史上的黄金时代。 上村观光第一次给了“五山文学”一个比较成形的定义,也是他第一次将五山文学作为日本汉文学史上的一个历史阶段进行了论述。在论文《五山文学》中,他是这样来定义“五山文学”的:“所谓五山文学,即指从镰仓时期末开始经足利时代,由临济宗五山学问僧发起并逐渐发展起来的文学,范围包括汉诗文以及这段时期的日记、随笔等,在我国中世文明史上独放异彩。由于当时战乱频频,诗文风雅也衰败之极,在此乱世之时,能超然于尘世之外吟诗作赋、使诗文风雅免于荒废,这些无疑都是五山学问僧的功劳。就像欧洲中世纪的文明是经耶稣教徒之手才得以维系的一样,可以说五山的学问僧的确是联系起我国中世文明的桥梁。”其后,猪口笃志继承了小野机太郎的观点,将“五山文学”作为一个时代的文学进行了论述。他是这样来解释“五山文学”的:“禅宗是镰仓时代兴起的一种新的佛教形式。其“不立文字”简洁明了这一点受到了没有什么学问的武士阶级的欢迎,因此也受到了幕府的庇护……由此,镰仓、京都的五山十刹相继建立起来,禅宗也逐渐昌盛起来。遣唐使制度废止后僧侣们在中日之间的往来还相对比较自由,这样他们就成为了中国大陆新文明的传播者,在汉文学方面也开创了凌驾于王朝时代之上的一个新的局面。而且当时的僧侣阶层独立于四民之外,于王侯将相之间鼓吹诗词文章。他们大多即使不是民间的俊才也是身处逆境不平凡之人,都有着独特的风骨和非凡的气宇,再加之拥有高高的社会地位,至此可以说‘台阁文章都落于淄流之手’了,这也就是所谓的‘五山文学’。”从最后的这句“台阁文章”(指平安朝时代宫廷贵族)落于“淄流之手”(指五山僧侣),可以看出猪口笃志明确地认同“五山文学”确实是日本汉文学史上的一个重要的历史阶段。 关于五山文学的时期划分,上村观光主张将五山文学划分为两期,北村泽吉主张分为七期,而安良冈康作则主张划分为三期。除此之外,吉贺幸四郎、山岸德平和荫木英雄等学者也分别由各自的划分方法。在这些时期划分的基础之上,笔者认为比较合理的是将五山文学划分为三期:第一期,五山文学的滥觞期(1191-1326),即从建久二年(1191)日僧荣西由中国归日开创临济宗开始,到嘉历元年(1326)清拙正澄应邀到日本博多,代表诗人有荣西、兰溪道隆、无学元祖、一山一宁等;第二期,五山文学的鼎盛期(1327-1425),即从元德元年(1329)明极楚俊和竺仟两位中国僧人来日的两年前开始,到应永三十一年(1425)鄂隐慧奯圆寂,代表诗人有虎关师炼、雪村有梅、中严圆月、义堂周信、绝海中津等。第三期,五山文学的衰颓期(1426-1620),至元和六年(1620)东福寺学问僧文之玄昌圆寂以前,代表诗人有惟肖得严、江西龙派、横川景三、彦龙周兴等。 三、绝海中津和《蕉坚稿》 绝海中津作为五山文学鼎盛时期的代表诗人,与义堂周信一起被称为“五山文学双璧”。冈田正之在《日本汉文学史》中评价绝海中津的诗作说到:“义堂道义高古,操守严格。绝海神秀超逸,怀抱旷达。义堂有学者之态度,而绝海带诗人之性情。故义堂有讲学论道、孜孜诲人之风。绝海则有放浪山水、悠然自得之趣。绝海以诗拔萃于众五山诗僧,是其诗人之性格使然。蕉坚稿中,专于律诗而乏于古诗,未能得见纵横奔放之极致,是余稍感遗憾之处。但其体裁齐整、骨格雄健,当为五山诗僧之冠。”安良冈康作也在其论文《中世文艺中的文山文学》中说:“中世文艺史的顶点应该在室町初期的应永、永享时代。这个时代的代表作家是能乐的世阿弥和五山文学的绝海中津。”对绝海中津作为五山文学代表诗人的地位给予了很高的评价。 《蕉坚稿》是绝海中津的诗文集。其中“蕉坚”的意思,根据入矢义高的解释应该是出自《维摩经?方便品》中“是身如芭蕉中无有坚”一句。想表达的意思是虽然肉身是脆弱空幻的,但内心却有着坚定的修道决心。《蕉坚稿》中收有绝海中津的七律六十七首、七绝五十二首、五律二十六首、五绝十五首和四言诗五首。从所收诗作的数量之少来看,《蕉坚稿》可能是一部自选诗文集。对此冈田正之曾经做过这样的论述:“《蕉坚稿》在绝海中津生前就已成稿,虽然名义上是由其弟子编撰而成,但其中对诗歌的取舍很有可能是受绝海中津的旨意完成的。尤其是其中诗的数量之少,完全是出于精选的结果。”本论文就将选取该诗文集中的汉诗作品作为研究对象来考察五山文学对《三体诗》诗论的借鉴情况。 四、《蕉坚稿》中《三体诗》的“痕迹” 1.律诗的“四实” 五律四实 《三体诗》卷三之一对五律四实要求道:“谓四句皆景物而实,开元大历多此体,华丽典重之间有雍容宽厚之态,此其妙也。稍变而后入虚,间以情思,故此体当为众体之首。昧者为之,则堆积窒塞寡于意味矣。”五言律诗由四联八句组成,所谓四句即指颈联和颔联(第二、三联),这四句写景物,情思融于其中,显得意境阔大、骨力雄健。他指出开元大历多用此体,认为四实当为众体之首,是相当精辟的。那么五律四实在绝海中津的诗中是如何体现的呢?下面将列举绝海中津的《送良上人归云间》和贾岛的《送可久归越中》,通过对这两首诗进行比较来考察一下绝海中津是怎样对五律四实理论进行借鉴吸收的。首先是绝海中津的《送良上人归云间》(实句用▲标注,下同): 往来无住著,江海任风烟。▲夜宿中峰寺,▲朝寻三泖船。▲青山回首处,▲白鸟去帆前。十载殊方客,含情一惘然。 绝海中津的送别诗很多,并且大多都是以一种客居他乡的旅人的角度来送别友人,这也是他的诗中值得注意的一个特点。这首诗的开头两句有一种很强烈的禅宗意味,生动地描写出了任随风烟吹拂、放浪的游僧形象。游僧既是指良上人,也说的是诗人自己。因此,在尾联处作为“十载殊方客”的绝海中津在送走了良上人后,看着渐行渐远的船影,陷入了一种对自己长久以来客居他乡的感慨。中间四句对景物的描写,也就是颔联和颈联的“四实”,使良上人踏上归途的情景像画卷一样在我们面前铺展开来。首先“夜宿中峰寺,朝寻三泖船”带给我们一种快速短暂的时间感,而“青山回首处,白鸟去帆前”这两句又给人一种广阔的空间感,这种既有空间又有时间的场面描写生动形象,就如同电影中的画面一样。 同样是送别诗的贾岛的《送可久归越中》是《三体诗》中所举五律四实的例子之一。诗的内容如下: 石头城下泊,北固暝钟初。▲汀鹭冲潮起,▲船窗过月虚。▲吴山侵越众,▲隋柳入唐疏。日欲供调膳,辟来何府书。 这首诗的开头两句给人以时间感,作用与上面绝海中津《送良上人归云间》的颔联相似,中间四句虽然都是写景,但带给读者的只是空间上的感受,不似绝海中津诗的意境开阔。但从诗句的对仗工整来看,还是贾岛的更胜一筹。尤其是颈联的动词“冲”对“过”和颈联的“侵”对“入”,都可以组成固定的动词“冲过”、“侵入”,此外“吴”“越”和“隋”“唐”都出自历史名词,也是运用得十分精妙。由此可以看出,贾岛严格遵守格律平仄的要求,对字句推敲的细致不愧有“苦吟诗人”的称号。而绝海中津的对仗也有自己的特色,中间四句的“夜”对“朝”、“中峰寺”对“三泖船”也是十分工整的,特别是颈联的“青山”对“白鸟”更是加进了色彩的描写,使整个送别的画面显得更加鲜活生动。 七律四实 关于七言律诗的四实,周弼在《三体诗》中是这样要求的:“其说在五言,但造句差长,微有分别,七字当为一半,不可以五言泛加两字。盖七律最难饱满,易疏弱而前后多不相应,自唐人中工此者亦有数焉,可以见其难矣。”说的就是七律四实与五律四实有相同之处,但也略有区别,尤其七律最难写得饱满,唐朝的诗人擅长此类诗者也是屈指可数,足可见其难度之大。下面通过对具体诗例的分析来考察一下绝海中津对这种诗形是如何借鉴吸收的。首先以《三体诗》中许浑的《题飞泉观宿龙池》一诗为例来说明七律四实这种诗体。 西严泉落水容宽,灵物蜿蜒黑处蟠。▲松叶正秋琴韵响,▲菱花初晓镜光寒。▲云收星月浮山殿,▲雨过风雷绕石坛。仙客不归龙亦去,稻畦长满此池干。 这首诗的中间四句都是描写景物的“实句”。“松叶”一句是由古乐府的琴曲“风入松”而来,这里将风吹松叶的声音比作琴弦弹出的音韵,“菱花”一句是根据“菱花镜”的说法,将水面比做镜子一样。下面的颈联一句描写了夜晚风雨过后道观的样子。这中间的四句虽然从视觉和听觉两方面对飞泉观以及宿龙池的实景进行了描写,从周弼对七律四实的要求上看这两联还是写得比较饱满的。 下面以绝海中津的《山居》诗(《蕉坚稿》第34首)之二为例,来考察一下他对七律四实是如何进行借鉴的。 放歌长啸傲王侯,矮屋谁能暂低头。▲碧海丹山多入梦,▲湘云楚水少同游。▲蒙蒙空翠沾经案,▲漠漠寒云满石楼。幸是芋香人不爱,从教菜叶逐溪流。 “芋香”出自于唐朝的一个典故:唐明瓒和尚在南岳的石窟中潜心修道,李泌慕其高名去拜访他,正遇上他用牛粪生火烧山芋吃,就分了一半给李泌。在这里指的是那种简朴的隐遁生活的乐趣,这句话的意思是:现在我也正在享受这种乐趣,而值得庆幸的是俗世的人不喜好这种生活所以也没有人来拜访打扰。“从教菜叶逐溪流”一句也出自典故,说的是洞山和尚行至潭州龙山脚下,看见山谷中的溪流里漂浮着菜叶,认为溪水的上流必然住着高人,于是深入山林得与龙山和尚相会并受其教导的故事。绝海中津的这句诗以这个典故为背景想表达的意思是:假如有人由山流中的菜叶而知道了我在山中的住所也没有关系,也反映出作者虽然隐居山林,怡然自得,但同时也希望世人知道自己的存在这样一种心情。虽然说七言律诗的四实难在写得充实饱满,但绝海中津的这首《山居》诗颔联从大处着笔写山水,颈联则在细处落墨写经案、石楼,对仗工整,用词精当,可以说应该达到了周弼所要求的饱满的程度。 2.律诗的“四虚” 五律四虚 《三体诗》卷三之二对五律四虚要求道:“谓中四句皆情思而虚也,不以虚为虚,以实为虚,自首至尾如行云流水,此其难也。元和以后用此体者,骨格虽存,气象顿殊。向后则偏于枯瘠,流于轻俗,不足采矣。”就是说中间四句抒情为虚,但又不能单单抒情,而是要通过写实物来抒情,并让整首诗从头至尾都如行云流水一般自然流畅,这是五律四虚最难的地方。周弼在此还指出了这种结构的典范之作都应该在元和以前,这也与他推崇元和以前的气象,强调骨格和气象的统一的观点相一致。 下面通过《三体诗》中所举五律四虚的例诗之一、常建的《题破山寺后院》来看一下这种诗体的特点。诗的内容如下(虚句用△标注,下同): 清晨入古寺,初日照高林。△曲径通幽处,△禅房花木深。△山光悦鸟性,△潭影空人心。万籁此俱寂,惟闻钟磬音。 宋朝的魏庆之在《诗人玉屑》中评价这首诗说:“予谓常建此诗全篇皆功夫,非独此两联。”“弯弯曲曲的小路穿过竹林,伸向幽静深远的地方;路尽头的禅房在周围草木的映衬下显得更加葱郁幽深。山峦叠翠使百鸟心情愉悦,自由欢唱;清澈的潭水倒映着青山树木,了无痕迹,让人心旷神怡,顿感空明。”这中间的四句看似写景,实际上则是抒发诗人看到古寺清晨的景色后内心产生的一种杂念全无的平静心情。而且用词优美精准,堪称是五律四虚的典范之作。 下面看一下绝海中津是如何对这种诗体进行借鉴的,《蕉坚稿》中的《寄宝石寺简上人》(《蕉坚稿》第7首)一诗采用的便是五律四虚这种诗体: 长忆相寻处,招提北郭旁。△严云依树树,△湖月到房房。△鸟下金绳雪,△童烧石室香。二年梦不到,一望断人肠。 这首诗的中间四句对仗工整的同时也很好地体现出了五律四虚的要求。外写景内则抒情,通过对寺内优美景色的描写,既表达了作者对宝石寺高雅品性的赞美之意,同时又抒发了诗人对简上人的思慕尊敬之情。而且这种仰慕之情也贯彻始终,正如周弼所要求的那样“自首至尾如行云流水”。 七律四虚 周弼在《三体诗》卷二之二对七律四虚是这样要求的:“其说在五言,然比于五言,终是稍近于实而不全虚,盖句长而全虚,则恐流于柔弱,要虚于景物之中而情思通贯,斯为得矣。”准确地指出七律不同于五律,四虚这种构思在七律中不能全虚,以避免流于柔弱,提倡虚中有实、虚实结合,融情于景,情景交融。典范之作如李商隐的《隋宫》: 紫泉宫殿锁烟霞,欲取芜城作帝家。△玉玺不缘归日角,△锦帆应是到天涯。△于今腐草无萤火,△终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主,岂宜重问后庭花。 这首《隋宫》是李商隐政治讽刺诗中的名篇之一。此诗揭露隋炀帝穷奢极欲、荒淫无度,诗中提到他多次乘龙舟顺江南游一事,并以同样是昏君的陈后主陪衬,极具讽喻性。这首诗的中间四句说的是“若不是因天命玉玺归了有龙凤之姿的李渊,隋炀帝的锦缎龙舟应该早已驶遍天际了。如今腐草中萤火虫早已绝了踪迹,隋堤上的杨柳枝也只剩下暮鸦在聒啼”。这四句诗看似写实,实际上是通过叙事写景而抒情,正是体现了周弼对七律四虚“稍近于实而不全虚”、“虚与景物之中而情思通贯”的要求。 《蕉坚稿》中七律四虚的诗有一首《送云上人归钱塘》(《蕉坚稿》第40首), 内容如下: 天街凉雨晓疏疏,行客东归碧海隅。△路自近关经北固,△舟随远水到西湖。△诸峰乱后僧钟少,△旧业年深塔树孤。早晚归来龙河上,从师问道是良图。 “天明时分都城南京的街上的雨淅淅沥沥的下着,而这时候东归的行人(云上人)应该已经在钱塘岸边了吧。如果是陆路的话,应该是由近关经北固,水路的话应该是乘船渡过遥远的江水而到西湖。他沿途所看到的应该是战乱后山上寺庙僧人稀少的萧条景象,无论是想济世成就霸业的帝王之业还是要广传佛法的僧人之业到最后也只剩得坟前的一棵孤树。什么时候还是回到龙河上,从师问道这才是最好的出路”,整首诗所吟咏的就是这样一种送别之情。尤其中间四句的写法,表面上写的是想象云上人归途及其所能看到的景象,实际上则是要抒发作者对云上人的牵念和对世间无常的感慨。的确做到了没有单以抒情来抒情,而是通过写景来表达情思,正如周弼所要求的那样“虚于景物而情思通贯”,所以应该说绝海中津这首诗是对七律四虚较为完美的应用。 3.绝句的“前对后对” 七绝的“前对” 《三体诗》卷一之四前对:“接句兼备虚实两体,但前对作对,而其接亦微有异焉,相去仅一间,特在乎称停之际尔。”意思是说绝句共四句,其中第三句(接句)是关键,这一句有以写景叙事的句子来承接的实接,也有以抒情议论的句子来承接的虚接,但无论是实接还是虚接,在前面两句诗是对仗的时候后面的接续都有些变化,不过这种差别很小,就如称停之际的微妙不同。首先以《三体诗》中卢纶的《山店》为例来观察一下七绝前对的特点。诗的内容如下(对句用◎标注,下同): ◎登登山路何时尽,◎决决溪泉到处闻。风动叶声山犬吠,一家松火隔秋云。 “登登”,象声词,表示以足踏山间石路的声音;“决决”虽不常见,但也是象声词,描写的是山间溪泉流淌的声响。诗人着重通过听觉的感受和描写,不明说已经入夜但实际上已经给人非常真切的夜景感受。诗的前两句对仗工整而自然,生动地描绘出山间行人的所见所闻。第三句顺着人物行动这条贯穿全篇的线索来承接,因而显得很紧密。整首诗通过人物行动和极具特色的景物的结合,巧妙地刻画出人物心理和情绪的变化,的确是前对运用的上乘之作。 《蕉坚稿》中的采用前对七绝这种诗体的诗只有一首《题扇面画》(《蕉坚稿》第110首),下面我们通过对这首诗的结构进行分析,来考察一下决海中津对这种诗体是怎样吸收运用的: ◎二客携琴松下来,◎孤舟移棹月中回。上方台殿何人住,悬水秋声紫翠堆。 由诗的题目可知这是一首以扇面上的画为主题的诗,诗的内容即是画中所画的景物。“上方台殿”指的是画中所描绘的建筑。“悬水”指的是飞瀑。“紫翠”在这里指秋天山峦的颜色。前两句的对仗也是很工整,其中带有数量词的“二客”对“孤舟”,动宾结构的“携琴”对“移棹”,状语和动词结合起来的“松下来”对“月中回”都是对得很工整自然,同时也生动地将画中所描绘的景物意境形象传神地传达给读者,可以说这首诗也是对七绝前对运用得比较好的一首诗作。 ?七绝的“后对” 《三体诗》卷一之五后对:“此体唐人用之亦少,必使末句虽对,而词足意尽若未尝对。不然则如半截长律、皑皑齐整、略无纽合,此荆公所以见诮于徐师川也。”所谓“后对”就是说诗的后两句也就是第三句、第四句是对仗,按照绝句“起、承、转、结”的构成原理,后面两句的作用起的是转折、结句的作用。这两句采用对仗的形式很不容易,特别是第四句如果接得不好,就丧失了结句的功能,而使整首诗看起来像个半截的长律。周弼的最后一句以徐师川批评王安石一事为背景,就是想强调对仗既要工整又要自然,末句虽然对仗,但因为意思表达完整而给人不曾对仗的自然感觉。首先我们通过分析《三体诗》中刘长卿的《过郑山人所居》一诗来看一下七绝后对的特点: 寂寂孤莺啼杏园,寥寥一犬吠桃源。◎落花芳草无寻处,◎万壑千峰独闭门。 这首诗其实是四句皆对,周弼将它归类于七绝后对当中,可能是更想强调后对这种诗体的特点。明代杨慎的《升庵诗话》中说道:“绝句四句皆对,杜工部‘两个黄鹂’一首是也。然不相连属,即是律中四句也。唐绝万首,惟韦苏州‘踏阁攀林恨不同’及刘长卿‘寂寂孤莺啼杏园’二首绝妙,盖字句虽对,而意则一贯也。”这段评价与周弼的观点正好相符,其中说杜甫的绝句四句之间不相关联,如律诗的中间四句,而刘长卿的这首绝句则不但字句对得工整,更是做到了一个主旨贯穿始终。 《蕉坚稿》中七绝后对的作品也只有一首《怀观中不至》(《蕉坚稿》第86首): 苦切思君五日过,亲王旧邸定如何。◎秋前白雁音书少,◎岚际青山远梦多。 这首诗的后两句也对得工整精彩,尤其是带有鲜明的色彩对照的“白雁”对“青山”,数量对照的“音书少”对“远梦多”,将诗人对故人的思念之情带有意境地、淋漓尽致地表达了出来。其实绝句不同于律诗,与律诗相比绝句显得自由灵活,可以不对仗,唐代诗人的绝句也多不用对仗,但如果对仗那么不论前对后对,都要对浑然天成,让人很难看出是对仗。决海中津的这首绝句可以说也很好地做到了这点要求,即对得工整绝妙又将情思贯至诗尾,将所要抒发的情感充分完整地表达了出来。 本论文从比较文学的角度,考察了五山文学鼎盛时期的代表诗人绝海中津的汉诗创作对《三体诗》的借鉴情况。目的在于探究五山文学鼎盛时期的汉诗,也就是绝海中津的汉诗是如何对《三体诗》的诗论进行吸收消化的。通过对实例的分析比较,我们可以清楚地看到绝海中津对《三体诗》诗论具体的借鉴态度。但是,我们也应该注意到任何国家之间,或者是任何时代之间,当一方对另一方的文化进行借鉴模仿的时候,都不可能是全方面的单纯一味的照搬。因为只要模仿借鉴的一方存在一定的主体性,就决定了在其模仿的作品中除了很多的相似点之外也必然会存在些许模仿者独创的地方。被后人评价为“毫无东土之音”的绝海中津的汉诗作品,从诗形、诗语等方面来看的确可以说是很中国化的。但从中也可以看出作者随时都在展现自我特色这样一种日本对异国文化的典型的吸收借鉴态度。
【学位授予单位】:对外经济贸易大学
【学位级别】:硕士
【学位授予年份】:2007
【分类号】:I313

【引证文献】
中国硕士学位论文全文数据库 前1条
1 孔令敬;周弼诗歌研究[D];山东师范大学;2011年
【同被引文献】
中国期刊全文数据库 前10条
1 查屏球;;周弼《唐诗三体家法序》辑考[J];古典文学知识;2009年04期
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