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审美的观念——以胡塞尔现象学为始基

张志国  
【摘要】: 现象学无疑是二十世纪重要的哲学流派之一。尽管人们对于现象学的看法众说纷纭,但是有一点是无可怀疑的,那就是现象学作为一门哲学门类的最初建立者是胡塞尔。由胡塞尔这一现象学的起点开始,掀起了一个盛况空前、蔚为壮观的现象学运动,这个运动持续了半个多世纪。与现象学哲学的蓬勃发展相对应,现象学在美学领域也开出了累累硕果,出现了海德格尔、英加登、杜夫海纳、梅洛-庞蒂、盖格尔等现象学美学研究的大家。这些人的现象学和美学思想虽然与胡塞尔的现象学有着直接的关联性,但是又有着其自身独特性。或者说,他们大多是以自己的现象学观点去诠释美学,并没有严格按照胡塞尔思想本身去对美学进行胡塞尔式的解读。本文则试图根据胡塞尔的现象学思想去描述一种胡塞尔意义上的审美观念。 我们知道胡塞尔本人对于美学的直接分析并不多。这些关于美学的看法大都零散地存在于他的著作中,几乎没有专门针对美学自身的专题性研究。尽管如此,但这并不能说明胡塞尔的现象学的观念和方法不可以被运用到对于审美的分析中。我们对于审美问题的分析主要是立足于胡塞尔的现象学,以胡塞尔现象学为始基。从美学上看来,胡塞尔的思想资源中和美学研究非常贴近的有如下几个方面:一个是他对于意向性问题的卓越分析,一个是他对直观问题的论述,一个是他对于现象与本质关系的新的定义,还有就是他对图像意识和生活世界的分析。现象学反对自然科学所使用的因果式的分析方式,也反对传统的归纳和演绎的推理方式。现象学以直观到的现象作为原初的给予性,作为研究的开端项。它不预设任何先在的假设,也不采用任何未经明察和反思的观点。直观行为是一切其他行为的奠基性行为。换言之,其他行为要获得其明见性必须回溯到直观这一基底之上。而对于审美而言,我们作为审美者主要使用的是外在的感官功能和内在的想象功能。在审美中我们几乎并不涉及概念以及基于概念之上的推理和演绎行为。更确切地说,审美行为就是一种直观的行为。从这个意义上说,现象学在方法上和美学具有一种内在的关联性。 胡塞尔哲学的最大贡献莫过于意向性理论的提出。意向性理论所指明的是一个简单得不能再简单的事实,就是一般而言,意识总是关于某物的意识。或者说,意识总是有其对象存在着。意向性对于外在的感官而言,似乎是一个司空见惯的事实,我们认为我们的感觉行为的发生总是由某种刺激物引起的,但是胡塞尔的意向性显然不是针对这样的一种外在性的因果关系而言的,如果对于意向性仅仅作这样的一种自然主义的理解,那么意向性理论就没有显示出其丝毫的存在必要。毋宁说,意向性所针对的是一种意识内部的现象规律。就是说,在我们的内感知、思维、想象、回忆、期待、幻想等意识活动之中,每一种意向行为都有着与其相对应的意向对象,并且这种对象不是一种实体性对象,而是一种精神性的或者观念性的对象。比如想象中的飞马、思维中的圆的四边形都是一种对象。这样的一种对象理论突破了传统用外在实体对象作为刺激物来解释心理现象的方式,从而突入到意识黑箱的内部。实际上,回想我们以往对于美学研究的情形可以体会到同样的一种状况,就是我们对于美的认识往往就采用的一种心理学的刺激论模式,认为美是由外在的物质实体刺激所产生的,我们对于审美意识内部的情形关注是很少的。当然,我们也有审美心理学,也关注审美的感知和想象,但是我们的理论来源还是来自于一种建基于刺激论的心理学模式,我们对于内在意向对象的形成和组合过程所做的研究还是很有限的。究其原因,正是因为我们的外在刺激论的立足点,使我们对于内在意向对象缺乏更深入地反思。或者说,对于审美意识内部的研究,只借助于一种实验心理学的研究,只借助于一种自然科学的研究是不够的,审美是一种体验和沉思,它也必然需要借助于一种相应地自我沉思才能被把捉到。或许我们会嘲笑胡塞尔通过自身思义力图建立先验现象学的观念,但是,对于作为人文科学的美学和哲学而言,似乎,一种体验和沉思是不可缺少的,一种对于主体意识的突入、反思地把握以及对于这种把握的现象描述也是不可缺少的。对于美学而言,美所涉及的不是一种客体与主体的外在关系,更确切地说,不仅仅是我们生理感知器官的物质性结构组成,也不仅仅是审美客体的外观比例和形式,而是与我们内在的意识状态密切相关。至少,我们可以说,审美意识是美学中的一个重要方面,从这个方面而言,胡塞尔的意识现象学对于我们从理论形态上把握审美来说具有着十分重要的意义。 胡塞尔认为,意向性是由意向行为和意向对象构成的一种结构。根据胡塞尔的意向性理论,我们把审美意识划分为审美行为和审美对象。在审美行为和审美对象中存在着一种平行对应的关系,或者说,审美行为总是一定审美对象的审美行为,审美对象总是一定审美行为中的审美对象。从这个意义上说,谈论审美对象决定审美行为或者审美行为决定审美对象这样的话题实在是毫无意义。我们都会注意到这样的事实,即我们一般所谓的审美对象实际上并不是指那个作为自然物理客体存在的东西,比如一幅绘画作品,它并不是那一纸张和一堆的颜色,而是一个知觉图像。这个图像如果没有相应的意识行为指向的话,那么它就不会自为地存在。从这里回想我们的美学讨论中一定要为美学找一个第一决定方的做法,并且以一种唯物和唯心的判断作为美学观念正确与否的判定标准何等滑稽可笑。一言以蔽之,我们认为,对于审美经验而言,意向作用侧的审美行为和意向对象侧的审美对象是构成美的两个不可或缺的方面。这两个方面中缺乏任何一个都是无法生成美的。对于美而言,我们必须从这个两个方面进行一种平行对应地规定。 从审美行为侧,美是一种直观行为。在胡塞尔的现象学中,直观包括感知和想象两种行为。对于审美而言,审美固然是一种直观行为,但是这种直观行为和一般的直观行为相比又有着一种特殊的规定性。首先,审美的直观是一种肯定性的直观,或者说,审美的直观具有一种设定性。因为,直观行为涉及到美与丑两种设定可能,对于审美而言,当然是一种肯定性。而美的肯定性不仅来自于情感愉悦,也往往涉及到一种存在的意义维度。其次,审美直观中感知与想象之间的比重和一般的直观有所不同。我们知道在生活世界中,正如克罗齐所言,是处在 一种直观行为中,不过生活直观中是以感知为主要的直观方式。与一般的日常知觉相比,审美直观更多以想象这一直观行为为主要内容。相对于杜夫海纳对于审美知觉的侧重和萨特对于审美想象的倾慕不同,我们认为,在审美直观中感知和想象都是存在的,但是二者之间的比例有所差异。确切地说,审美直观是以想象为中心,以感知为边缘来进行组织的。感知在审美直观中所起到的作用是一种例示作用。再者,一般意义上我们认为直观是一种瞬间的、一次性完成的直接把握行为,而从现象学角度而言,我们把审美直观看作是一种过程性的存在。这首先是因为,意识本身如胡塞尔所言是一种赫拉克里特之流,它本身是处在一种内时间性的流动之中。也是因为,我们根据胡塞尔对于图像意识的层次划分,把审美对象看作是一种结构性的存在,与此观点相对应,我们把审美直观看作是一种直观的综合过程。 从审美对象侧,美是一种现象。这种现象是作为一种层次结构形式而存在的。根据胡塞尔的图像意识理论,我们把这三个层次结构分为:介质载体层、再现客体层、观念客体层。在这种结构层次中,最为核心的是再现客体层或者说展示性内容。我们认为审美对象是一种图像客体,而不是物理对象客体。它仅仅是物理对象与审美行为相对应的那种属性或者品质。比如说听觉中的可听品质,视觉中的空间品质、形状特点等等。因此,那个实在存在的艺术品以及这个艺术品所指向的实在对象(如果它在现实中有着真实所指的话)并不是审美对象,而只是审美对象的一种可能的对象载体。更确切地说,审美对象仅仅是这些客体对象的现象,也就是在相应的审美直观行为中显现的客体对象。因此,我们说,审美的真正对象不是物理客体,也不是艺术品,而是在审美直观行为中的对象或者确切地说就是现象。由于审美对象是一种现象,而现象作为一个显现者又总是意味着“对…的显现”,这个“什么”也就是一种本质或者观念。对于审美而言,这个本质必然是一种与人的存在意义相关的一种观念性对象。不过,对于生活世界的审美经验而言,未必每一次审美都与一个明确的存在意义相关联。因此,从这个意义上说,纯粹的美是且只能是一种直观现象。固然,在经验的意义上,审美又往往具有一种价值的设定性。这种价值可以是一种情感信念,也可以是一种存在之真理。更简洁地说,对于生活意义的肯定性信念。 此外,胡塞尔把生活世界看作是一切科学世界的奠基性世界。生活世界是科学的意义之源,科学只有回溯到生活世界才能发现其原初的明见性。对于审美而言,它本来就是属于生活世界的一种存在方式。让审美摆脱单纯的以艺术作品为审美对象的传统模式,还原到生活世界本身之中,从而使审美更多带有世俗的气息和知觉性质。这也是对于传统单纯以精神陶冶为特征精英式的审美观念的一种反动。


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