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曹禺、易卜生戏剧女性形象比较研究

艾洪磊  
【摘要】: 戏剧作为一种起源于仪式的艺术类型,与仪式具有一种原型性的关系。这种原型性关系我们可以从“原型”一词所具有的三方面的含义进行归纳:一是“源”或“原”,即起源的、本原的、原始的之意,即希腊文"archetypes"中"arche"的含义;二是“型”,即典型、模式、形式之意,即“types”的意思;三是指隐含在上述两个含义之中所必然引发的“继承”、“生成”、“转换”、“置换变形”等影响力与中介作用。由仪式到戏剧的演变是一个非常漫长且复杂的过程,期间发生了一系列的变化:从服务对象的“娱神”到“娱人”,以及由此形成的“神圣/世俗”的性质差异,从具体展演过程中由有无舞台,以及由此发展而来的演员与观众、做与看的区别,从目的上出于现实的需要到追求一种艺术的审美体验等等。这些变化也正是仪式与戏剧的不同之处。 在由人类学家所开创的仪式研究的发展过程中,范·根纳普、格鲁克曼、维克多·特纳这三位带有前后相继色彩的学者做出了突出的贡献。其中根纳普提出的“通过仪式”概念开创了仪式过程和仪式内部研究的里程碑。所谓“通过仪式’就是指那些“伴随着每一地点、状况、社会地位,以及年龄的改变而举行的仪式’每一个“通过仪式”都有标识性的三个阶段:分离阶段、边缘阶段(或叫阈限阶段)以及聚合阶段。格鲁克曼则在分析祖鲁人“杀老”这一重要“反叛仪式”的基础上,对仪式中性别角色的补偿性转换功能作了发挥:正是由于这些祭典礼仪,那些在社会中必须依附男人,屈从男人的妇女获得了地位补偿的机会,获得了特殊的权利和能力。女性性别的这种角色反叛行为可以说是父系社会性别冲突的个必然的社会仪式行为,是冲突,亦是平衡。同受根纳普仪式理论影响,且为当代人类学界对仪式研究最具影响力的人类学家维克多·特纳在继承根纳普“阈限理论”的同时,又做出了新的发展和创新,他一方面提出“模棱两可”的概念,认为通过仪式的三个阶段是相互关联、双向复杂、具有交通功能的有机部分,以此纠正、弥补根纳普仪式理论研究中那种较为单一、刻板、单向的毛病;另一方面,他以“结构与反结构”作为核心概念对仪式过程,尤其是其中涉及到女性在仪式中的地位以及仪式对女性地位所起的作用的方面进行了专门研究。他认为很多地位逆转的仪式往往会涉及到男性的权威和角色被女性替代的情况,身处阈限阶段的女性由此具有了“反结构”的功能,但“反结构”概念中的“反”并非是绝对的反义或否定,而是以“结构”为起点,代表的是一个具有生成能力的中心,“反结构”由此也成为一个具有肯定意义的词。 联系戏剧与仪式的“原型”关系,充分借鉴人类学仪式研究的成果,尤其是上述三位人类学家的仪式理论,我们认为从仪式的角度进行戏剧研究,尤其是那些以描写、刻画女性生命历程为主要内容,以爱情、婚姻、家庭为主要表现主题或表现领域的戏剧作品,将会是一项非常有价值、有意义的可行性的尝试。这在一定程度上也可以填充、弥补当前中国现代戏剧在仪式研究方面所存在的滞后与不足的缺憾。但对整个中国现代戏剧进行仪式研究,将会是一项工作量非常庞大,需要长时间积累与沉淀的过程,为此,我们在这里单以曹禺与易卜生的戏剧作品作为分析文本,透过仪式的视角,对他们剧作中的女性形象进行比较研究,以求管中窥豹,展示出仪式理论在中国现代戏剧研究方面所具有的巨大的潜在学术价值。 曹禺戏剧创作深受易卜生的影响,两人也都对女性持尊敬、同情的立场,其戏剧也都为我们塑造了一大批生动鲜活的女性形象,为我们描绘了一卷卷纠缠不安、刻骨铭心,乃至惊心动魄的女性生命历程画卷。但由于两人所处文化传统、时代环境、社会氛围以及两人在思想、性情等方面的差异,这一卷卷描绘女性生命历程的画卷呈现出了明暗不同的底色来。 纵观曹禺与易卜生笔下的女性形象,她们都先后经过了牺牲仪式、出走仪式和成长仪式三个阶段,每一个仪式阶段都是一个小的通过仪式,三者前后贯通又构成一个螺旋式上升的大通过仪式。在牺牲仪式阶段,曹禺笔下的女性人物一度深陷“畸形婚恋”的沼泽无法自拔,易卜生笔下的女性形象则沦为男性理想、事业、信念等种种“精神强力”的牺牲品。在出走仪式阶段,曹禺笔下的女性人物在极度悲观绝望的无奈中选择了出走,但在这个过程中,她们却错把那些“多余人”的懦弱男性当成了自己的上帝;易卜生笔下的女性形象则在清醒与理智中主动自由地选择了出走,她们出走的姿态是那么的决绝与彻底。在成长仪式阶段,曹禺笔下那些先后走出“父亲的家”与“丈夫的家”的女性人物最终以走向社会作为终结点,她们的成长仪式带有明显的成人仪式的特点,只是这里的“人”更多的时候并不是指向“女人”自身,而是指向“男人”,甚至只是指向一种空洞能指的“符号”,其成长历程也由此呈现出鲜明的“在路上”的特点;易卜生笔下的女性形象以走出“丈夫的家”作为成长仪式的起点,其成长仪式的最终完成则是以重新回归“丈夫的家”作为结束,但这种回归,并不是一种简单的循环往复,而是一种带有突出再生仪式色彩的回归。而且这种“再生”是一种自由与责任相辅相成的再生,是丈夫、妻子、孩子三位一体的共同再生。 基于上述比较,可以说有无鲜明的主体能动性,是否有主动自由的选择权利是造成曹禺与易卜生戏剧中女性人物不同命运结局的根本原因。而仪式“阈限阶段”之所以呈现出特纳所说的“模棱两可”的特征,可以说正是由于仪式参与者在其主体能动性方面的缺失或不完善导致的,而这正是由于仪式本有的程式化、预设性和封闭性的特点造成的。戏剧的产生,从某种程度上说,正是出于对仪式参与者的这种消极被动角色以及仪式程式化、预设性和封闭性的不满而进行的一种艺术化的创造性反叛。戏剧起源于仪式,但又是对仪式的一种反叛。它本身就具有显明的反叛精神与英雄气质。戏剧作为一种与仪式具有原型性关系的艺术类型,除却形式上的相似与内容的相近,其最根本的特质就是它对仪式阈限阶段仪式参与者所具有的这种“反结构”功能与由此所体现出的主体能动性所进行的艺术化的审美展现与肯定彰扬。而戏剧所展现的这种“通过仪式”毫无疑问正是对阈限阶段仪式参与者这种具有明显主体性特征的“反结构”的功能的一种认可性与仪式性的确证和“通过”。


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