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《重庆大学》 2010年
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试论中国戏曲表演艺术走上银幕的尴尬与解脱

张晓玲  
【摘要】: 本文旨在研究如何利用电影手段将中国戏曲表演艺术传承和弘扬。戏曲是中国传统文化的瑰宝,是数千年来中国老百姓津津乐道的娱乐途径和文化需求的主要精神粮食,具有显明的个性特征,美学风貌,思想内涵。而电影是19世纪末在现代工业和科学技术支持下诞生的艺术形式,同样具有自己的美学特性。在多媒体竞争激烈的今天,不可否认,电影的出现使中国传统的戏曲文化得到前所未有的传播。但是戏曲、电影这两种艺术有着本质区别,如硬将戏曲表演搬上银幕,必将使其遭遇尴尬。可电影作为艺术媒介,肩负着将中国传统戏曲表演文化传承的重要任务,它必须将其发扬光大。于是,市场上出现了“戏曲电影艺术片”、“戏曲电影故事片”、“戏曲电影歌舞片”等,但是它们都将戏曲表演艺术独有的特性如程式化、虚拟化、写意性、舞台的假定性淡化或抹杀,这并没有尊循中国戏曲表演艺术的创作规律,最终只能以失败而告终.例如,早年在拍摄京剧《沙家浜》的初期,有人曾提出剧中的芦苇荡的绿色帐蔓实景拍摄,美术师先期到秀美的阳澄湖畔勘察外景,回来后讨论的结果是京剧程式化的表演难以在实景中得到展现;再如《智取威虎山》中,在舞台上看到的“打虎上山”一场,原始森林的布景前,杨子荣手执马鞭,依靠形体动作完成了“穿林海,跨雪原”的整个时空过程。试想,如换成实景拍摄,舍弃传统京剧里杨子荣戏曲程式动作,改为杨子荣骑上真马在实景中奔驰并在马背上唱大段台词,是何等可笑?又想,如果杨子荣手执马鞭,只靠形体表演奔跑在实景的林海雪原,又会是怎样的滑稽?再想,杨子荣舞台上夸张的表情:痛苦地眉头紧皱,欣悦地喜上眉梢,愤怒地双目瞪圆,如用在电影表演中,又是何等娇柔做作?目前的戏曲电影,大都是采用实景拍摄(真实的环境和真实的道具),摒弃了虚拟性的舞台装置,并将演员程式化的表演变成了生活化表演。笔者认为:去掉程式化的戏曲只能是被肢解了的戏曲,其艺术价值已不复存在!因此,要将中国戏曲表演艺术传承,只有用电影手法忠实记录。 论文分为以下四部分进行论述: 第一部分:阐述中国戏曲艺术与电影艺术各自的美学特征。首先,从这两种艺术各自的本体论出发,戏曲艺术把无限丰富的生活内容凝练成极其有限的舞台形象,将实境升华为意境,准确的说,它是剧场艺术,写意是其灵魂;而电影是以镜头为叙事单位,是运动的声画影像,是物质现实的复原,它与戏曲表演有着本质区别;其次,从观演关系进行说明。戏曲最有魅力的就是演员和观众在同一时空完成创作,演员的演出过程,不管是喜是悲,观众可以大声的喝彩叫“好儿”,且观众的连锁反应直接刺激演员的表演。而在观影的过程中,演员得不到观众的直接反应,观众在银幕所看到的是只是影像,演员创作和观众赏析并非同一时空完成。最后部分是对论点总结。 第二部分:论述中国戏曲表演艺术特征和电影表演艺术特征的本质区别。首先,戏曲表演艺术是用程式化表现生活,塑造人物,是创造舞台形象艺术语汇的基本手段;虚拟化则是舞台时空自由转化的重要构成形式,离开程式化和虚拟化,中国戏曲的艺术个性就会变得模糊。其次,我们还可以从戏曲中生、旦、净、丑角色表演行当中的“丑角”来看其夸张、浪漫再现生活,从观众的笑声中,达到“寓教于乐“的目的;最后,电影表演本着以“真实、自然、本色”为创作基础,演员的表演相对戏曲表演具有零散性、片段性。每一片段或镜头都由导演调整和控制,因此,人们常说电影是“以导演为中心的艺术”,而戏曲是“以演员为中心的艺术”。 第三部分:对中国戏曲舞台语言与电影镜头语言冲突进行论述。首先,通过舞台的假定性可以体现中国戏曲的“流动美”,也体现出对戏曲“神韵”、“意境”、“虚拟”等独特的美学追求;其次,用实例说明电影中蒙太奇构成独特的叙事手段;最后,电影高妙的叙事手法在中国传统戏曲舞台呈现中是不可能出现的。 第四部分:强调中国戏曲走向银幕艺术只能是舞台记录片。首先,作为舞台艺术的戏曲艺术魅力无可替代,若将其拍成戏曲电影艺术片(如歌舞故事片、音乐剧故事片等)困难重重。因为戏曲的主要核心是戏,不能弱化戏剧、淡化情节、模糊人物;其次,歌舞只是内在的表现形式,只有两者有机的结合在一起,戏曲——这枚瑰丽的中国艺术奇葩才能永放光芒;最后,电影是“写实”、“再现”的美,电影工作者只需忠诚的用摄影手段和高科技设备完美、精准的记录戏曲演员的高超表演就是最大的贡献。 结束语部分,本人呼吁观众“重回”剧场,欣赏真正的戏曲表演艺术。因为电影可以提供后台采访、幕后花絮等现场观众难以看到的内容,但却无法提供中国戏曲上千年的传统文化——剧场效果。那如何扬长避短的发挥电影作为强势传媒的优势,达到弘扬传统戏曲的目的,就是将其忠实记录。
【学位授予单位】:重庆大学
【学位级别】:硕士
【学位授予年份】:2010
【分类号】:J812

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