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绘画的“回归”

刘海平  
【摘要】:本文研究德国新表现主义(Neo-Expressionism)的产生,并分析它对中国当代艺术产生的影响。20世纪60年代以来,出现了行为艺术(Performance Art)、视频艺术(Video Art)、偶发艺术(Happenings),观念艺术(Conceptual Art)等“后现代艺术”。德国新表现主义以绘画为基本形式,出现在这些后现代主义艺术之后。它常常被理解为后现代艺术之后绘画的“回归”,并且与20世纪早期的表现主义艺术有一定的相关性。然而,这样的解释可能不足以涵盖德国新表现主义的全部产生渊源。 20世纪70年代甚至更早,德国新表现主义艺术家的创作,就有各自不同的动机和来源。美国的抽象表现主义(Abstract Expressionism),抽象绘画中的塔希主义(Tachisme,第二次世界大战后欧洲的抽象绘画),非形式艺术(Informal Art),波普艺术(Pop Art),行动绘画(Action Painting)、身体艺术(Body Art),苏联的社会主义现实主义,超现实主义,以及16世纪的样式主义艺术,20世纪70年代前后的音乐、摄影和电影,都对新表现主义的产生带来了影响。德国在二战后的分裂以及意识形态、政治体制上的对立,两个德国与美国和苏联的特殊关系,是德国新表现主义产生的特殊背景。但是,新表现主义艺术家的创作,有一个相同之处,就是艺术家们重新选择绘画作为创作媒介。所以我的论文以“绘画的‘回归’”为题。但“回归”不是简单的返回或重现,而是进行新的创造。 冷战中德国分裂的创伤,对德国新表现主艺术家产生的巨大影响,是持久并且是难以估量的。柏林墙成为一个缩影,集中地体现出在欧洲和在更广泛世界范围内展开的,资本主义和社会主义阵营之间的争斗。这种二分法的意识形态的对立,是德国新表现主义艺术家非常反感的。艺术家们的个人经历,也刺激着他们对战争、历史、资本主义、消费社会进行反思,创作出挑战性甚至挑衅性的艺术作品。德国新表现主义绘画传达的观念是多方面的,既是美学的,也是历史的。本文主要以巴塞利兹(Geroge Baselitz)和伊门多夫(Jorg Immendorff)为例,研究德国新表现主义产生的过程。里希特(Gerhard Richter)和基弗(Anselm Kiefer)早期的绘画,也被认为是德国新表现主义的一部分,本文主要关注他们的绘画与摄影和装置的综合媒介关系。绘画的“回归”在20世纪70和80年代的美国和欧洲成为一种国际性潮流,美国艺术家朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)等人被认为是新表现主义艺术家,意大利超前卫艺术(Trans-avant-garde Art)也与德国新表现主义一起,被认为是欧洲新表现主义的一部分。 20世纪80年代,德国新表现主义启发了中国艺术家的创作。20世纪80年代是中国开始对外开放,产生巨大变革的年代。当时,中国艺术家和艺术界主要把德国新表现主义理解为一场艺术运动,对新表现主义作品的认识主要通过画册或者杂志图片。除了个别到德国留学的中国艺术家之外,见到德国新表现主义原作的机会不多。但是中国艺术家基于中国自身的情况,通过自己的认识来理解新表现主义,并创作出具有新表现主义特征的绘画。20世纪80年代,在中国消费社会开始形成的第一个十年里,中国当代的前卫艺术也开始形成。中国的文化艺术思想寻求解放,同时也面对着西方文化、艺术、资本的冲击。德国新表现主义的出现,和中国艺术家对新表现主义的了解,鼓励一些中国艺术家继续以绘画的形式表现当代社会的问题并进行创新,建立中国的当代绘画语言。 中国和德国存在着巨大的文化传统以及艺术状态的差异,但是中国艺术家因为一些原因仍然对新表现主义非常感兴趣。首先,德国新表现主义的主题具有的政治性、批判性和历史意识。其次,德国新表现主义绘画与中国艺术学院中传授的写实绘画、历史画有某些相似性。第三,新表现主义与新兴的媒体和新的艺术形式,如摄影、电影、海报、杂志,装置、行为、影像的关系。这些特点都吸引着中国艺术家的关注。中国当代艺术面对着西方当代艺术,德国新表现主义也面对着二战后美国的当代艺术;在东德西德分裂的形势中,德国新表现艺术家们经历着个人层面的意识形态冲突。中国的艺术家处在文化和艺术快速发展改变的过程中,个人也必须经历意识形态、历史话语、艺术体系、文化视野和知识结构的重新调整与定位,寻找和建立中国当代新的文化身份和绘画语言。德国新表现主义在中国艺术家的视野中,是当代绘画一个成功的先例。新表现主义创作态度的挑战性、观念和材料的综合性,对后现代主义的反思以及对现代主义的质疑,是它在20世纪70和80年代具有前卫性和批判性,之所以为“新”的原因。


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