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莎士比亚戏剧汉译定量分析研究

张威  
【摘要】:本文以对比语言学、语料库翻译学及译者风格研究理论等为基础,采用语料库的实证方法尝试对莎士比亚《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》和《罗密欧与朱丽叶》四部戏剧的梁实秋和朱生豪汉译本的语言特征进行定量描述,同时分析、梳理这些语言特征所承载和表现的译者/作风格。笔者在双语平行语料库研究模式的基础上,在译本之间、译本与原文本及译本与汉语原创文学文本三种比较范围内,从词汇密度、句长、特色词、高频词等词汇特征以及“被”字句、“是……的”结构等句式、文化意象等多个层面将两种译本进行定量为主、定性为辅的分析研究,并结合译者的书信、自传/传记、文学评论、序言跋语等译文外围的资料对译者/作风格形成的因素作探寻,旨在充实以语料库为基础的文本特征和译者/作风格描写范式,证明梁实秋、朱生豪两位译者的现有风格定论及发现两译者的未被“注意”或“察觉”的风格特征,从而深化、细化和完善他们的译者风格体系。 本研究分绪论、文献综述、实证研究与结论四部分。 在绪论部分,笔者陈述了选题缘由,说明了本研究的研究目标、创新点、研究方法、研究框架等。本研究决定尝试对莎剧四种戏剧的梁实秋、朱生豪译本作定量分析主要是鉴于语料库研究方法的优势和学界现有的莎剧汉译的语料库研究相对有限两种事实。在研究方法部分,笔者详细地从研究目的、译本受关注度、语料在本研究的价值等方面说明了本研究对象语料的选择标准。对本研究中选择“音乐化”、“欧化”、“译语化”作为主要的考察视角的原因,笔者在这部分也有说明。 在文献综述部分,笔者对莎士比亚戏剧和莎剧在中国的译介作了概述,对梁实秋和朱生豪两位译者的个人经历、翻译莎剧的动机、两译者的翻译观、译本的出版、影响及流传等方面作了介绍和回顾。同时,也对本研究的方法论基础语料库翻译学的概念作了界定,对其研究内容,研究现状等作了梳理。 在实证研究部分,通过对两译的基本定量考察,笔者发现:a.朱译本形符总量、形符/类符比、平均句长等指标均超出梁译本,说明朱生豪的用词略比梁实秋丰富,用法也略富于变化。b.两译的词汇密度非常接近,梁译略高于朱译。但两译的词汇密度均超出抽样考察的原创汉语文学文本,说明两译的文字信息量大,文本的难度也较大。c.两译中的人称代词“我”、“你”的使用频率都超过母语文本,朱译中的高频词“您”是其他三个文本中所没有的,特点非常突出。d.梁译特色词表中的表示连接关系的连接成分明显多于朱译;两译的特色词表中的名词尤其是称谓名词(代词)的不同说明了译者对源语或目的语的倾向。 在从“音乐化”的视角考察后,本研究得出了如下结论:朱生豪在四个译本中共用了233句“十字诗”,特点非常鲜明,这些诗句结构整齐,韵律工整。a.用韵的特征上看:朱译的形式比较多样和灵活,除了尾韵之外,还多用头韵、行内韵及隔行押韵等。但是,由于朱生豪刻意追求诗体的形式,原文有些语义在译文中便不可避免地流失了。朱生豪对原文中的韵律没有全部在译文中给予实现,表现出:要么是较严格意义上的诗体,要么是连韵律也没有的散文体。而梁译几乎完全再现了原文的韵律,而且韵数也与原文一致。b.从节奏特征上看:朱生豪采用意义的对称与平行、以意组为单位的行间节奏、叠词以及“着”、“的”、“了”、“啊”等虚词构成的语音的重叠与停顿来调节音节和节奏等手段来加强译文的节奏特点,凸显音乐性。c.从语调的用法上看,两译用平仄交替的错落起伏来强化译文的音乐化的意图都不明显,朱译的平仄交替现象略多于梁译。朱生豪的平声字使用较多,译文读起来铿锵、豪放和激昂。更多使用仄声的梁译,则呈现自然、温婉、利落等特点。 在从“欧化”的视角考察后,本研究得出的结论是:a.四部译作中的“被”字句在梁译和朱译中出现的次数分别为315处和147处,前者是后者的2.14倍。而且梁译中的“被”字句语义色彩分布更分散,用法更灵活。b.从“N的V”结构来看,梁译和朱译的用法分别有57例和67例,前者是后者的0.85倍,且两译中的此类结构受原文的影响不大。c.表示判断意义的“是……的”结构在梁实秋译本和朱生豪译本中分别有209例和159例,前者是后者的1.31倍。d.介词“在”表示时间放在句首的用法,梁译和朱译的译例数量分别是70和33,相差2.12倍。e.数词“一”与“个”、“种”、“位”等量词搭配的用法统计结果是:梁译为涉及69个量词的1172例用法,朱译为涉及56个量词的1612例用法,前者是后者的0.72倍。综合来看,梁译比朱译表现出更明显的“欧化”特征。 “译语化”方面:a.在考察了来自《哈姆雷特》剧本中的共91个涉及动物、植物、颜色、自然、神宗、习语等文化意象的朱译和梁译的翻译策略发现:直译仍然是两译处理意象的主要手段,但在梁译中所占的比例稍高;梁译中直译加注的手段相对于朱译来说有绝对数量的增加,占总量的29%,而朱译中只有3.3%的意象是用直译加注的手段完成的;朱译中的隐化意象现象较突出,占了35%的比例。朱译中还出现了如“同室操戈”、“桃花人面”等汉语意象,是译者提高译文“译语化”程度的重要指标。b.在“连接成分”部分,表示并列关系的“和”、“(以)及”、“并且”、“跟”四个连词在两译中出现的频率分别是:梁译948例,朱译888例;表示时间关系的“when”的共32个译例里,梁译中表示时间的译法有8处,朱译中表示时间的译法有5处,梁译中“隐化”可见23处(71%);朱译中26处(81%);表示转折关系的“but”的50个译例中,朱译有14处(28%)隐化,梁译中见6处(12%)隐化用法。c.人称代词:朱译以15049例略高于梁译的13694例,占总语料的比例分别是6.77%和6.61%,前者是后者的1.02倍,但均低于原文(11.4%)。隐化的人称代词包括主格、宾格和所有格等多种形式。d.四字格的使用总量上看,梁译四字格为664例,而朱译为724例,后者多出前者9.2%。朱生豪的四字短语还包括添加虚词的手段来拼凑音节以强化译本音乐性的用法。 在结语部分,笔者以译者/作风格产生的原因为根据梳理了两译在这四个译本中表现出的风格:梁译的“欧化”特点明显和突出,集中表现在“被”字句、介词、“是……的”等句式和结构上。是梁实秋更接近原文、更忠实原文作者的表现,也印合了他“还读者一个真实的莎士比亚”的译莎动机。而朱译的“译语化”特点和“音乐性”更强,符合学界对其更适合演出和咏诵特点的评价,也是他“教化大众”、“足救时弊”的译莎缘由的真实体现。结语部分还包括本研究的研究局限和展望等内容。 本研究的结论和方法具有充盈语料库的译者/作研究策略和手段、完善梁实秋和朱生豪两位译者风格体系、为莎士比亚戏剧的复译提供参考、帮助研究者了解语言接触及影响规律、提供经典文学作品的翻译实例等价值。


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