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中国山水画论的天地观与笔墨说研究

赵卿  
【摘要】:中国古代哲学思想认为,万物化生皆源于道,道化生万物的媒介是阴阳二气,元气流行成象、成形后的境域则被称为天地。根据中国古代山水画论思想,天地中最精纯之气的体现者是自然山水,故山水被称为“天地之纯”“天地之真”。笔墨作为描绘山水的工具与传达媒介,其功能与价值在于通过描绘山水以显现天地之真。天地之真实际上就是天地之道、亦即生生本体的集中体现。也就是说,中国前贤往哲在面对山水的时候所欣赏的是生生本体,画家挥毫泼墨(或者说操笔运墨)所描绘的也正是生生本体。因此,在形而上的意义上,画家不再是单纯用笔墨描绘山水的人,而是体悟天地造化之意(古人称之为“天地之心”)并进而在纸幅上成就造物者之意、为山川代言之人。从这个角度可以说,中国古代山水画论最精深、最有价值的地方不是它那丰富的技法学说,而是它的如下艺术美学原理:以笔墨描绘山水的方式去体认中国古代天地意识。清人唐岱在《绘事发微》中提出的“以笔墨之自然合乎天地之自然”命题,正是对笔墨与天地二者关系的集中概括。本文以唐岱这句话为纲领,集中研究中国古代画论中的笔墨说与天地观,重点讨论“笔墨之自然”与“天地之自然”“相合”的途径以及相合之后所能达到的艺术境界与效果。本文共分四大部分,分别为导论、正文(共三章)、余论和结语。正文部分依次研究山水画地位的提升与墨法的凸显(第一章),天地观与笔墨说(第二章),笔墨之自然合乎天地之自然(第三章),余论部分提出“笔墨等于无”这个命题来回应20世纪关于笔墨的论争。各部分要点分别如下:导论部分从整体上对本文所要阐述的问题进行梳理,重点阐述本文的研究对象与“相合”思想。针对现有的研究成果,本文以中国古代山水画论为立足点,以天地观与笔墨说为研究对象,在较全面地把握中国山水画论中有关天地观与笔墨的问题,以及中国古代山水审美研究的成果基础上,概括、分析现有研究成果及其研究方法与侧重点,分析其利弊。从西方学界对中国古代山水画论与笔墨问题的相关研究中,可以感到,它们对中国山水画的发展脉络、核心概念及其基本知识的掌握已经比较充分,只是还不成熟。造成这一现象的原因,在于它们普遍缺少中国传统美学中形而上学的理论预设,因此不能深入地反映出笔墨与山水画中深层的理论内涵。然而,西方文艺理论与中国山水艺术结合起来进行研究,已经成为一个新的学术研究方向。通过中西理论互动阐释,能够使问题研究的程度获得明显的提高,比如从现象学、人类学、社会学等学科视角研究中国传统美学与中国美术史。但是,目前国内大部分对中国古代山水画与笔墨问题的研究思路与着眼点还是相对保守,研究成果比较缺少细致地追问态度。随着环境美学的兴起及其向国内学术界的引进,环境美学开始与中国传统环境美学的相关问题结合了起来。在这一学术背景下,本文注意到自然欣赏与山水画欣赏之间的类似之处和内在联系。本文第一次将环境美学的视野引进到中国古代山水画论的研究中,通过深入阐发唐岱“以笔墨之自然合乎天地之自然”命题的理论内涵,将中国古代山水画论中的天地观与笔墨说二者有机地联系了起来,并且参考当代西方环境美学的相关理论进行中西对比。因此,这一研究在一定程度上为贯通环境美学与艺术美学提供了有益的思路,对中国古代山水画美学研究、中国环境美学思想研究都有所推进。第一章对本文核心问题的源起与背景进行分析。本文首先结合中国古代绘画艺术史,从艺术的功能与价值角度,论述山水画产生的原因与墨法产生的原因。山水画以“六要”的提出为正式确立的标志,它在确立时间上晚于人物画的“六法”,但它在中国画史上的地位却不断提升,成为中国古代画史上的一个重要的绘画门类。这种现象的出现,在于山水画与人物画反映了各自侧重的艺术功能、艺术价值观以及所表现的人与绘画对象之间的关系:山水画反映的艺术功能突出表现为养神怡情的审美功能,反映了“以景养人”的审美价值观,体现了人与自然的关系。相比之下,人物画反映的艺术功能则突出表现为伦理道德的教化功能,反映了“以人教人”的审美价值观,体现了人与人的伦理关系。但二者并不是此消彼涨的关系,而是体现了多种艺术价值观的相互补充性。由此可以看到,山水画的出现是中国古人为了完善情感结构而对于审美怡情的情感需求的结果。山水画之所以能够实现以景养人的怡情功能,根本原因在于中国古人对于山水审美活动意义的理解:游览山水能够使人充分生动地体悟天地之道,通过游心畅神而达到“神与物游”的心灵状态。在这一审美活动中,古人所呈现出的情怀近似我们今天所说的审美情感,是一种以人之心来体悟“天地之心”的天地境界,使人逍遥游于天地之间。从艺术的价值功能角度看,这种审美活动所实现的正是以景(天地)养人的审美功能。山水画的地位之所以提升的原因就在这里。因而,相比于谢赫的“六法”说,荆浩的“六要”说在绘画原则上就体现出一个突出变化, “墨法”作为一个重要的绘画原则被列入“六要”之中,其深层原因在于:墨及其艺术表达能够体现天地的氤氲特性,表达出“元气淋漓障犹湿”的审美效果,而这正符合山水画所要表达的山水与天地的内在关系, “墨法”因而成为中国山水画美学的重要论题。第二章进入本文的正题,主要围绕“天地观”与“笔墨说”两个问题展开。“天地观”问题共分为两节。第一节是对中国古代天地概念以及相关问题的阐述,重点讨论三个问题:一是天地生成与化生问题。这是一个“两步走”过程,可以概括为:天地开辟于鸿蒙中,乾旋坤转而万物化生;这也可以用“四个阶段”表示,依次为:鸿蒙——开天辟地——乾(天)旋坤(地)转——万物化生。二是结合环境美学,表明中国古代的“天地观”对应的是环境美学中的“自然观”。根据中国古代思想, “自然”的含义主要是“自然而然”,并不是西方意识中的物质自然界。因此, “天地之自然”的含义是天地的自然而然的状态及其化生万物的自然而然的过程, “笔墨之自然”的含义是艺术家通过坚持不懈地修养和磨练而达到的笔墨纯熟境界,此时艺术家能够描绘出天地的自然状态,其笔墨已经超越了“形而下之器”而获得了“形而上之道”的意蕴,也只有达到这样境界的笔墨才能彰显“天地之自然”。这反映出, “相合”思想正是画家所追求的对于自然而然、浑然天成的生命状态的显现。三是在天地与自然之间关系明确后,指出天地与阴阳的关系是“阴阳者,天地之道也,万物之纲纪,变化之父母”。对于天地与阴阳二者关系的论述,为下一步分析“体阴阳以用笔墨”命题作理论铺垫。第二节是在环境美学视野中,回应环境美学家齐滕百合子的“如其本然地欣赏自然”命题,探索中国古代山水画家“如其本然”欣赏天地的问题,由此指出,根据中国古代山水画论思想,环境美学的核心问题——自然的真实性问题,已经在某种程度上被古代山水画家所关注,自然的真实性即中国山水画论所言“度物象而取其真”的“真”。中国山水画美学包含着一套比较系统的与“真”相关的自然审美思想,诸如“真”的本体论根源(生生本体论)、 “体真”的途径(澄怀味象)、“写真”的方法(以一管之笔,拟太虚之体)。由此可见,中国自然审美思想可以从一个侧面比较全面地回答当代西方环境美学所讨论的“如其本然地欣赏自然”这个问题,尽管二者的理论框架和学术目标完全不同。第三节是对笔墨说的论述,包括两方面:一方面分别细致地分析“墨”与“笔”的形而上内涵与意义,论证笔墨自身具有显现形而上天地生生本体的特性与能力;另一方面就笔墨关系,阐述“有笔有墨”是笔墨运用的最佳形式,这意味着笔墨能够和谐相生,实现“笔融”而“墨化”的状态。笔墨不但应该各自发挥自己的特性,而且应该形成一个有机整体,以实现描绘生生本体的目的。第四节借鉴当代西方环境美学“如其本然地欣赏自然”命题,阐述“如其本然地描绘天地”问题。虽然欣赏天地与描绘天地的目的,都是体认天地的生生本体,但对于天地的欣赏不同于通过绘画手段来呈现天地。用笔用墨描绘生生本体,一方面需要画家在宇宙意识的高度,用笔墨对山水所反映的天地秩序或结构进行整体把握。按照这种天地的秩序或结构,构思山水物象,运笔施墨,使所描绘的山水物象在天与地之间相互作用中互相生发,呈现出自然而然的状态,以显现山水的“真”景。另一方面,笔法墨法本身的具体运用,源于天与地、乾与坤所呈现出的对立统一、相互作用的生成关系。笔立形,发挥的是“阳”的作用,它指代“天”之德;墨生彩,发挥的是“阴”的作用,它指代“地”之功。由此,笔与墨、阳与阴、天与地这三种关系就一一对应起来,笔墨因而具有显道的功能。笔墨一画, “开天辟地”。因此,笔墨成就“一画”, “一画”成为对笔法墨法的使用最精辟的形而上学意义的概括。第三章是对天地观与笔墨说二者关系的发掘,重点剖析唐岱提出的“以笔墨之自然合乎天地之自然”这个理论命题,共分为三节。第一节阐述“相合”的内容,即合于生生之德。“天地之自然”与“笔墨之自然”相合在一种自然而然的生命状态,即一片化育生命的自然境域。“自然状态”正是笔墨与天地二者相合的关键。而在这种“相合”的状态中,“虚灵”是中国古代形而上审美意识的集中体现,也就是对道之特性恰当的体现。画家观物就是欲观物之“中虚的灵动”以得其妙。在这注重“虚灵”的山水审美意识中,最能体现中国山水画审美特征的物象可以总结概括为六个字,即山光、水态、物致,因为它们集中显现山水的“虚灵”特性。“光”、“态”、“致”是物象在有形与无形、虚实结合中的一种“境”,即司空图所言之“景外之景”、“象外之象”。形成“境”的审美原则是司空图所说的“超以象外,得其环中”。第二节阐述的是“相合”的方式:“体阴阳以用笔墨”。“体阴阳以用笔墨”回答的是关于怎么画的问题:作画就是“用笔墨”的过程,而“用笔墨”的前提却是“体阴阳”。这一命题表明笔墨的运用有它形而上的理论依据,同时简洁地指出了中国古代山水画家观景作画的方式,即笔墨与阴阳的关系问题。这一问题是对笔墨形而上思想与运用的一个提升。本文从三个层次分析了这种方式:一是笔墨能够显现阴阳的道性;二是笔墨山水是对天地“道性”的“道出”;三是笔墨山水使大道流行的“化机”得以显现。可以说,这一部分是对第二章中笔墨形而上意义的一个总结与深化。本节同时指出,“体阴阳以用笔墨”塑造了一种文化感知样式,使笔墨艺术呈现出了某种文化性价值,艺术成为知觉的文化塑造者。第三节讨论相合的价值,即“我为山川代言”。在笔墨之自然与天地之自然的“相合”中,山水画家实现了天地造物的功德:在纸面上, “拟”天地造化之功,以笔墨去“造”微型天地。换句话说,山水画家成为天地造化的人间代言人,化用《苦瓜和尚画语录》中石涛所言“山川使予代山水而言也,山川脱胎于山川也,予脱胎于山川也”一语,也就是“我为山川代言”,这里表达的正是石涛“以天地为原型,借助笔墨以形天地万物”的思想。这是从山水画家的心灵境界与艺术修养方面着眼,论述相合思想对艺术家的要求与期待,这个命题暗示了中国古代山水画的终极价值。这一章是贯穿整篇论文的中心思想和落脚点。换言之,本文的目标是通过对天地观与笔墨说问题的分析,最终实现对“相合”思想的研究与分析。以上是论文的主体部分。余论部分直面二十世纪中国传统美学与艺术观念在西方艺术观念冲击下所造成的笔墨困境,简要地讨论了二十世纪三次关于笔墨的论争,主张笔墨的形而上意蕴始终是中国山水画美学精神的核心价值,笔墨可以成功地实现现代性转化。这种转化的立足点是笔墨通过尊受天地智慧而形成的形而上意蕴,这种意蕴可以放在当代生态美学的视野中进行阐发,其现实途径是结合当代西方生态绘画理念进行探索。对于笔墨的这种理解与探索,既彰显了中国传统绘画美学精神及其独特价值,又符合生态时代的审美诉求。可以说,笔墨在二十世纪正面临重大的挑战。针对“笔墨等于零”这一极端观点,本文尝试性地提出“笔墨等于无”这一命题,以初步探索笔墨发展的前景。在“笔墨等于无”这一命题中,本文认为“无”即无极,可以化生万有。这个新命题可以传承中国绘画美学所蕴含的天地智慧,可以视为唐岱相合思想在当代的延伸与发展。结语部分是对前几章内容、特别是“相合”思想的进一步深化与总结。本文认为,中国古代绘画美学与中国传统环境审美思想都是以“生生”本体为核心内容的思想体系,这一潜在思想体系可以深刻地揭示自然审美的真谛,为完善当代环境美学之构建提供中国传统理论资源。天地观与笔墨说之所以具有贯通环境美学与艺术美学的能力,也是基于中国传统美学这种深厚的形而上学预设。就此而言,环境美学与艺术美学的深层关系方面,还有很多内容值得我们进一步探究。


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